Študentské konfrontácie 2022

Pandémia všeličo prerušila – aj našou katedrou organizované pravidelné jarné Študentské konfrontácie. Nenechali sme sa zmiasť a opäť sme koncom apríla podujatie naplánovali – v piatok dvadsiateho deviateho. Študentky Katedry audiovizuálnych (filmových) štúdií z druhého a tretieho ročníka – Nina Ulická, Zuzana Goleinová a Žofia Ščuroková – si pripravili desať kritických diskusných príspevkov, v ktorých sa sústredili na študentské filmy poslucháčok a poslucháčov z režijných ateliérov – tri animované, štyri dokumentárne a tri hrané. Po rannej projekcii a krátkej prestávke sme šli na vec. Na debatu do Barca prišli okrem osadenstva z KAS a niektorých režisérok a režisérov premietnutých snímok aj iní študenti. O kúsok viac než dvadsať nás bolo.

Akcie, ktorých úspešnosť sa meria kvalitou vopred nenaplánovateľnej diskusie, sú do poslednej chvíle takým králikom v cylindri. Nikto vopred nevie, ako to dopadne, či bude králiček ukecaný alebo mlčanlivý, nahnevaný alebo milý, odmeraný alebo priateľský.

Nina, Zuzana a Žofia postupne predstupovali pred auditórium, prečítali, čo si o jednotlivých filmoch pripravili, svoj kritický úsudok, po každom texte moderátorka vyzvala k diskusii. A tá vždy nastala, bola slušná, ústretová, chápavá, veľa sme sa nasmiali. Určite sme sa niečo o sebe navzájom dozvedeli. Učili sme sa bojovať s trémou, artikulovať argumenty, znášať výhrady i pochvaly... Skvelý čas sme prežili a viacerí zo zúčastnených to aj verbalizovali. Atmosférou boli tie tohtoročné Študentské konfrontácie doposiaľ najlepšie zo všetkých. Vytiahli sme si skvelého králička.

Zuzana Mojžišová

Prehľad textov zo študenských konfrontácií, ktoré sa konali 29.4.2022 na FTF VŠMU

Animované filmy:

• Žofia Ščuroková - Mathias (r. I. Kútik)
• Zuzana Goleinová - Donna Bella (r. E. Virág Csupor)
• Nina Ulická - Kožuch (r. K. Bajaníková)

Dokumentárne filmy:

• Žofia Ščuroková - Leto v kvetnatej bučine (r. A. Kolčák)
• Zuzana Goleinová - Zober si ma (r. S. Prokopová)
• Nina Ulická - Si aj to, čo si nepamätáš (r. D. Vlnová)
• Zuzana Goleinová - Nech žije smrť (r. R. Mihály)

Hrané filmy:

• Nina Ulická - Happy End Now š (r. J. Guga)
• Zuzana Goleinová - In deo (r. M. K. Iždinský)
• Žofia Ščuroková - Zahájanie procesu (r. M. A. Liptaj)

Texty zo Študentských konfrontácií 2022

Mathias (r. I. Kútik)

Animovaný film ponúka isté vymoženosti, ktoré si hraná študentská tvorba kvôli nedostatku financií nemôže dovoliť. Napríklad historický výpravný film o zombíkovi hľadajúcom odpustenie sa mi zdá byť ťažkým orieškom. Imrich Kútik je však animátor, a preto si mohol dovoliť napísať a zrežírovať presne takýto príbeh. Ako sa ukázalo, ťažký oriešok to bol tak či tak. Škrupinku sa síce podarilo rozlúsknuť, no vnútro sa pri tom, bohužiaľ, rozmrvilo. Nezablyští sa teda ako ozdoba na koláči alebo, v našom prípade, ako reprezentant toho najlepšieho, čo FTF VŠMU za posledné roky vyprodukovala.

Hlavná postava Mathias je aristokrat žijúci v druhej polovici 19. storočia. Od zvyšku rodiny sa odlišuje jemnosťou, má záľubu v maľovaní a počúvaní hudby. Práve hudba prekážajúca jeho autoritárskemu otcovi sa stane katalyzátorom udalostí ústiacich v tragický koniec. Otec vtrhne Mathiasovi do izby a v záchvate hnevu mu cez okno von vyhodí rozpracovanú maľbu. Mathiasa pochytí nie nepodobný amok, hodí po otcovi nôž, no nechtiac zasiahne sluhu stojaceho vo dverách. Zhrozený faktom, že zabil človeka, uteká z domu a nešťastný pád z koňa spôsobí jeho náhlu smrť. Nevysporiadané záležitosti mu však nedovolia opustiť svet živých. Po vyše storočí strávenom v podzemí sa Mathias stretne s vykrádačkou hrobov Bertou, ktorá mu pomôže nájsť dlho hľadaný pokoj. Opätovné stretnutie syna s už mŕtvym otcom vedie k odpusteniu a vzájomnému porozumeniu.

Príbeh o ceste k naplneniu fundamentálnych ľudských potrieb, akými sú láska a prijatie či uznanie v kruhu najbližších, si ako námet vyberá mnoho mladých umelcov vychádzajúcich z vlastnej skúsenosti s posmechom za zvolenú kariérnu dráhu. Až by sa mohlo javiť, že námet je vyčerpaný a každý ďalší pokus o jeho spracovanie sa mení v neatraktívne klišé. Hľadanie spôsobu zobrazenia, ktoré by umožňovalo príbeh dostatočne aktualizovať, sa stáva nevyhnutnosťou. Z tohto dôvodu je dobré, že Kútik pracuje s prvkami fantastiky a presúva ťažisko deja do posmrtného života protagonistu. Evokuje to fakt, že mnohí ľudia nie sú schopní vyriešiť spory počas života a nezhody si "zoberú aj do hrobu". V Mathiasovom prípade to nie je spôsobené nedostatkom času ani predčasnou smrťou. Na urovnanie konfliktov je často potrebný mediátor, nezainteresovaný človek sprostredkujúci zmierenie. V animácii je ním postava Berty, z ktorej pohľadu polovicu deja sledujeme.

Film sa nedrží lineárnej štruktúry rozprávania. Prítomný čas sa prelína so zábleskami z Mathiasovho života, pričom historické kulisy pomáhajú dotvoriť temnú, tajomnú atmosféru – chlad sálajúci z Mathiasovho domova sa pretavuje aj do správania jeho rodiny. Skoky v čase sú motivované napr. oživením starej fotografie z knihy, alebo sa vyskytnú vo forme spomienky. Ich striedanie je systematické a udržuje si štruktúru. Problematické je však rozkúskovanie príbehu. Desaťminútovú animáciu autor formálne rozčlenil na prológ, epilóg a päť kapitol. Oboznamovanie diváka o tom, ktorú časť práve sleduje, je z môjho pohľadu nešťastne riešené medzititulkami. Tie sú zbytočné. Nekomunikujú nič, bez čoho by sa divák nezaobišiel, opakovane prerušujú dej a odvádzajú pozornosť. Ich nefunkčnosť sa prejaví aj na začiatku filmu, keď po "VŠMU uvádza bakalársky film Imricha Kútika"nasleduje medzititulok "Prológ: Odpočívaj v pokoji". Názov filmu sa objaví až po prológu.

V animácii sa celkovo vyskytuje viacero rušivých elementov. Autor má neustálu tendenciu upozorňovať na roky, keď sa dej odohráva. Občas tak robí rafinovane – napr. pomocou fotografie ešte nedostavanej Eiffelovej veže či konvenčným zobrazením plynutia času v zábere na Mathiasov hrob rozpadajúci sa vplyvom času. Vo filme je množstvo vizuálnych pomôcok umožňujúcich divákovi s prehľadom zoradiť si jednotlivé scény na pomyselnej časovej osi. Vo viacerých prípadoch sa preto zdôrazňovanie rokov javí nadbytočné a silené. Na gramofóne z roku 1887 sa točí platňa s veľavravným názvom The Best of 19th century. V prológu obsahujúcom scénu Mathiasovho pohrebu oznamuje titulka daný rok. Ten sa znova zjaví aj na náhrobnom kameni. Záber naň spolu s prelínačkou značí, že od jeho úmrtia prešlo mnoho času a postava Berty jasne definuje zasadenie zvyšku deja do súčasnosti, no autor o tom aj tak informuje prostredníctvom ďalšieho titulku: "O 134 rokov neskôr." Ktovie, koľko ľudí si to vypočítalo.

Že viac je niekedy menej, platí aj v prípade použitia hudby. Pre animáciu komponované hudobné motívy Martina Kráľa skvelo dotvárajú atmosféru príbehu a spolu s rozvinutejšími zvukovými atmosférami by boli úplne postačujúce. Vo filme však zaznejú aj ukážky troch ďalších, nepôvodných skladieb. Výsledkom je z môjho pohľadu nevkusná hudobná prehustenosť .

Podobné neustriehnutie mikrodramaturgie je o to prekvapivejšie, že v Mathiasovi sa nachádza viacero kreatívnych nápadov pretransformovaných do detailov, obohacujúcich príbeh. Geniálny je napríklad záber, kde Mathias hodí po otcovi nôž. Keď preletí popri otcovej hlave, v čepeli sa odrazí jeho tvár, ale až z doby zmierenia, keď sú obaja mŕtvi. Opačný princíp je uplatnený v momente, keď Mathias prvýkrát od svojej smrti vidí otca a pod vplyvom zbytku hnevu neho znova vytiahne zbraň. Tentoraz sa v čepeli odrazí spomenutá scéna z minulosti. Rovnako smrť hrdinu je ako predtucha akcentovaná v rodinnom erbe zobrazujúcom koňa stojaceho na zadných nohách.

Animáciu Imricha Kútika charakterizuje oscilovanie medzi originálnymi nápadmi a zlými rozhodnutiami. Autor nebol schopný využiť všetok potenciál filmu. Verím, že pevnejšie pedagogické vedenie by bolo v procese tvorby prínosom. Poodhalenie skrytého potenciálu a zároveň eliminovanie rušivých elementov je možné realizovať prostredníctvom niekoľkých jednoduchých, nenáročných zmien, ktoré by kvalite diela výrazne prospeli.

Žofia Ščuroková 

Donna Bella (r. E. Virág Csupor)

Druhácke cvičenie študentky animovanej tvorby Virág Emmy Csuport predstavuje ženu v strednom veku, prostitútku so pseudonymom Donna Bella, a jej dni obmieňajúce sa len malými rozdielmi.

V zobrazení repetitívneho prežívania tejto osamelej ženy autorka kombinuje point of view zábery na protagonistkine vlastné telo (ktoré vyzlieka, umýva, holí, oblieka...) s takmer voyeristickými zábermi na protagonistku v sprche či na balkóne. Striedanie takýchto pohľadov podporuje rozvoj filmového jazyka, no súbežné opakovanie tých istých sekvencií a záberov, i keď je z hľadiska narácie namieste, umocňuje beztak rýchly spád a tempo filmu, čo hrá v súvislosti s jeho krátkosťou (necelé tri minúty) skôr v jeho neprospech.

Téma síce nezískava hĺbku (lebo sa jej nedostáva času), jej prítomnosť je však značne podporená atmosférou vnútornej temnoty a prázdna, ktoré sú tvorené najmä farebnosťou filmu a vhodne zvolenou hudobnou zložkou. Autorkin vizuálny štýl je presvedčivý a prepracovaný, zábery fungujú aj samostatne ako obrazy. Vonkajšie prostredie režisérka prepája s groteskným vykreslením protagonistky a vzťah medzi nimi zdôrazňuje rôznou hĺbkou ostrosti.

Vývin týkajúci sa vkladania (a vyberania, neskôr vyvesovania) spodnej bielizne do práčky vrcholiaci "vypratím" samej seba a vyvesením svojho "ľudského obleku" implikuje snahu protagonistky očistiť sa od úkonov dní. V tomto momente sa však film dotýka stereotypnej, dávno prekonanej a akosi i nevhodnej domnienky, že sa žena živiaca prostitúciou musí nepochybne cítiť "špinavo" a túžiť po akomsi prinavrátení stratenej "sebaúcty".

Nemožnosť vystúpiť zo zaužívaného a nešťastného kolobehu takého povolania, hltajúceho starnúcu a unavenú ženu, je základ, na ktorom sa mohlo stavať i bez týchto stereotypov, a napokon, aj mimo toho je vizuálny obrat zvliekania sa z kože (na ňom pointa filmu stojí) pričasto používanou doslovnou metaforou.

Zuzana Goleinová 

Kožuch (r. K. Bajaníková)

Francúzsky básnik a bájkar Jean de La Fontaine raz povedal: "Všetko staré, pokiaľ je toho hodné, máme milovať. Ale žiť máme len pre nové."[1]

Krátky animovaný film Kožuch študentky Ateliéru animovanej tvorby Kristíny Bajaníkovej nastoľuje divákovi otázku morálky. V príbehu rodiny Inuitov, ktorého autorkou je študentka Ateliéru scenáristickej tvorby Sonia Maria Slaninková, dochádza k stretu tradičného spôsobu života s pochybovaním o jeho správnosti. Najmladšieho člena polárnej domácnosti vyšlú uloviť tuleňa, aby zabezpečil esenciálne potreby pre svojho súrodenca prichádzajúceho na svet. Kým dospelí bez váhania uprednostnia ľudský život pred zvieracím, čistá detská duša si už týmto rozhodnutím taká istá nie je.

Domorodci a tulene majú viacero spoločných čŕt. Na oboch stranách sú tu rodičia ochraňujúci svojho potomka, ďalej nevinnosť mláďat, rodinná láska a súdržnosť či vôľa žiť... Napriek tomu, že zdieľajú rovnaké inštinkty, sú ľudia na vyššom stupni potravinového rebríčka. V záverečnej scéne dôjde k vizuálne nádhernej metamorfóze ľudskej rodiny v tuleniu, čím sa nielen poukazuje na podobnosť týchto druhov, a teda ich popieranú rovnosť, no zároveň je vyzdvihnutá zvieracia obeta, vďaka ktorej môže existencia človeka pretrvať. Kožuch sa tu stáva paradoxom, pretože je stelesnením prežitia aj smrti.

Výtvarná stránka napomáha "útulnej" atmosfére celého diela. Výzor ľudských aj zvieracích postáv je veľmi milý, preto napriek téme dotýkajúcej sa smrti nemá film ponurý nádych. Scenérii dominuje bieloba snehu a príznačne aj čistoty, ktorej stelesnením sú detskí predstavitelia. Napriek prevahe však táto farba nezovšednieva, fascinujúca je práca s jej rôznymi odtieňmi, nezlievajú sa dohromady, ale vystupujú každý samostatne. Pozoruhodné sú taktiež jednotlivé detaily ľadových a zasnežených plôch, dodávajúce veľkej bielej ploche plastickosť a priestorovú hĺbku.

V rozmedzí len troch minút dokázala táto snímka vľúdne a prívetivo poukázať na ľudský pocit nadradenosti a ponúkla možnosť nazrieť na problematiku zvieracími (a aj detskými) očami. Okrem dojemného príbehu, ktorý podnieti diváka k zamysleniu sa nad hodnotami a očarujúceho výtvarného prevedenia je azda najkrajšie na snímke Kožuch, že nesúdi. Vegánska idea je tu predložená, no nevnucuje sa. Nechá každého slobodne rozhodnúť sa, čo je správnou voľbou.

[1] DE LA FONTAINE, J. Citát [online]. Dostupné na internete: https://citaty-slavnych.sk/citaty/296919-jean-de-la-fontaine-vsetko-stare-pokial-je-to-hodne-mame-milovat-al/ [28. 2. 2022].

Nina Ulická

Leto v kvetnatej bučine (r. A. Kolčák)

Jednou z charakteristických čŕt šeliem či iných divých zvierat je ich pohyb. Dynamický, no zároveň ladný, nepredvídateľný. Dokumentarista Adam Kolčák v prváckom zadaní "postup práce" pozoruje divé zvieratá z bezpečnej vzdialenosti spoza skla. Nie že by štábu mohli nejako ublížiť. Vypreparované stoja nehybne na svojich miestach v expozícii Prírodovedného múzea v Bratislave už nejaký ten rok.

Kamera citlivo pracuje s faktom, že predstavitelia ríše zvierat sú navždy zbavení pohybu. Sníma ich preto vo výhradne statických záberoch alebo pomocou pomalých jázd. Pokojný obraz rozbíja otravné hučanie. Ako sa ukáže, zvuk ľahko zameniteľný s lomozom zapnutého vysávača v skutočnosti vydáva prečudesný prístroj určený pravdepodobne na tvorbu 3D fotografií. Tento prístroj, pripevnený na sklo výstavnej vitríny, sníma zvieratá naaranžované v ich "prirodzenom prostredí". Mechanicky sa pri tom posúva po presne určenej sieti súradníc. A tak paradoxne vo vyľudnenom múzeu, tichom rovnako ako jeho obyvatelia, je mechanický stroj jediné, čo preukazuje známky života – hýbe sa.

My ako diváci preberáme pohľad stroja. Na prírodu sa dívame doslova čudnou optikou – extrémne širokouhlou, pripomínajúcou rybie oko. Snaha o sprostredkovanie arteficiálneho pohľadu na svet je v súčasnom slovenskom dokumente populárna. Divákovi pri sledovaní Leta v kvetnatej Bučine môžu napadnúť dokumenty Viery Čákanyovej, taktiež bývalej študentky katedry dokumentárnej tvorby na VŠMU, ktorá vo filme FREM (2019) využila podobné postupy.

Tematickú príbuznosť je možné nájsť aj v dokumente Un animal, des animaux (1994) Nicolasa Philiberta. Francúzsky filmár v podstate taktiež snímal postup práce, len vo väčšom. Dokument zachytáva rekonštrukciu Národného prírodovedného múzea v Paríži a jednotlivé procesy s tým spojené – reštaurovanie preparovaných zvierat, ich presun medzi budovami, prípravu nových expozícií. Kolčákov dokumentík by tak perfektne fungoval aj v rámci tohto diela ako reprezentant jednej z množiny muzeologických činností.

Leto v kvetnatej bučine dopĺňa svet zvierat a technológií aj o reprezentanta ľudského sveta, ktorý medzi nimi tvorí akési spojivo. Riaditeľ múzea, dohliadajúci na proces fotografovania, sedí na stoličke pred expozíciou podobne staticky. Bezvýrazne hľadí na vypreparované zvieratá, až sa človeku môže zazdať, že vlastne nevie, kto obýva ktorú stranu skla.

Zvonku prenikajú ruchy ulice. Potichu, ale predsa sú tam. Idúce autá, uponáhľané kroky a rozhovory ľudí zlievajúce sa v jednotný šum. Ako pripomienka, že za stenami nehybného múzea, budovy schopnej zakonzervovať čas, prúdi život, ktorého sa po dopozeraní dokumentu staneme súčasťou.

Žofia Ščuroková

Zober si ma (r. S. Prokopová)

Mať dostatok

Ako hlavného protagonistu prváckeho cvičenia na tému portrét človeka si vybrala Sára Prokopová postaršieho pána so záľubou v hromadení zberného odpadu. Jej film Zober si ma (2021)zobrazuje problematiku osamelosti a patologického hromadenia cez pomaly sa vyvíjajúci naratívny oblúk, ale nie formou atrakcie či fascinácie zvláštnosťou tejto chorobnej tendencie.

Béla žije v záhradkárskej lokalite Košíc, tu si stavia bariéru pred okolitým svetom. Vrstvenie pre niekoho nepotrebných vecí na kopu sa tematicky zrkadlí aj v jeho drôtom a kríkmi izolovanej usadlosti na vrchu kopca, z ktorého hľadí na rozprestierajúce sa mesto. Ako postava filmu zaujme bezprostredným prejavom. Nesnaží sa okato získať si divácke sympatie, zato pozornosť na seba upriamuje smelo a rád.

Jeho životný priestor je malý a skromný, ale len jeho medziľudské vzťahy sú stiesňujúce. Zhromažďovanie je hmotnou výplňou vnútornej prázdnoty, ako pena tesniaca škáry. Béla a veci, ktoré zbiera, sa navzájom potrebujú. Zachraňuje ich zo skládky, navracia im zmysel, venuje pozornosť opravou. Náklonnosť však neprejavuje len neživému, s kamarátkou mačkou sa podelí aj o najlepšie kúsky z obeda.

Diagnóza popisujúca chorobné hromadenie súvisiace s vekom a všeobecným zanedbaním seba či svojho okolia, je známa ako Diogenov syndróm, podľa Diogena zo Sinópy, o ktorom sa hovorieva, že spával v sude. Je to totiž paradox, s akým málom si vystačí človek, hoci sa obklopuje množstvom. Nie je to o materiálnom naplnení, hmatateľné veci sú len malými pokladmi a malými tajomstvami, núkajú mu priestor na fantazírovanie a uvažovanie nad ich využitím predošlými majiteľmi. Bélovu kreatívnu myseľ rozpoznať i v jeho básnických pokusoch. Nielen hromadenie vecí ale aj slov, funguje terapeuticky.

Nespočetné tikajúce hodiny sú len dekoráciou, Béla sa nikam neponáhľa. Svet mu ubieha pomaly. Ukazuje sa motív čakania – na ženu, a vinie sa až do konca. Čakanie je márne, ale nie bezútešné, lebo Béla má svoj pokoj, má svoj spôsob zvládania situácie. Film len ticho observuje, protagonistu nabáda, ale dodržiava hranice jeho súkromia. Nijako ho nesúdi, má preň pochopenie. Vytvára obraz toho, že každý z nás sa vyrovnáva s vnútornou samotou po svojom. Niekto sa obklopuje ľuďmi, niekto vecami rôznej peňažnej či emocionálnej hodnoty. A tak ako Diogenovi stačil vínny sud, Bélovi stačí stará vaňa na záhrade, do ktorej sa ponára s fľašou vína.

Zober si ma je film opatrný. Na význame naberá opakovaným pozeraním a hľadaním náznakov v heterogénnej kope. Žena je len túžbou, len tvárou na plagáte, hlasom v telefóne, mihnutím za plotom, múzou v pesničke. Nie každý/á z nás, rovnako ako Béla, má šťastie na spriaznené duše, preto hľadáme viac či menej tradičné spôsoby naplnenia. Je to smutný život a mnohí/é ho tiež žijeme, len nás neprezrádzajú zhmotnené prejavy tohto boľavého chýbania.

Zuzana Goleinová

Si aj to, čo si nepamätáš (r. D. Vlnová)

Ľudská pamäť je fascinujúca. Je nástrojom zabúdania aj ponaučenia. Dokáže vytesniť nepríjemné udalosti a prikrášliť tie radostné. Je schopná niečiu existenciu vymazať, ale aj priviesť späť medzi živých. Krásne a desivé zároveň. Bohužiaľ, človek si nedokáže vybrať. Vytratiť sa mu môžu nielen tie srdcu najmilšie, no niekedy aj úplne základné, k životu potrebné spomienky.

Magisterský film študentky Ateliéru dokumentárnej tvorby Doroty Vlnovej Si aj to, čo si nepamätáš je audiovizuálnym skúmaním pamäti, a to individuálnej aj kolektívnej. Dianie sa točí okolo seniorky Milky, ktorá trpí výpadkami pamäte. Obraz jej osobnosti a minulosti si skladáme nielen z rozhovorov počas stretnutí so sesternicou Aničkou, ale aj vďaka odbočkám v podobe výpovedí Milkiných rodinných príslušníkov a známych, ktoré dojemne vypĺňajú prázdne miesta Milkinej mysle. V nich jednotliví aktéri ležia na zemi a kamera ich sníma dolu hlavou, aby sa im v tomto symbolickom vise nahrnula krv do hlavy a lepšie sa im rozpamätávalo. My ako diváci sa tiež stávame akýmisi formovateľmi Milkinho príbehu, keď sme svedkami udalostí, ktoré si ona sama o pár týždňov nepamätá. Uchovávame tak tieto momenty v našej pamäti, čím zabraňujeme ich zániku.

Snímka ponúka aj mnoho vizuálnych metafor odkazujúcich na ľudskú myseľ. Orchidea, ktorú Anička prinesie, rámcuje úvod aj záver filmu a zastupuje tu obraz pamäti. Kamera sníma všetky jej zákutia vo veľkých detailoch, akoby sa jej snažila priblížiť a pochopiť ju. Na začiatku je nádherná a rozkvitnutá, no postupom času zosychá a stráca svoju krásu, rovnako ako pamäť s pribúdajúcim vekom chradne. Vďaka nej sledujeme aj proces zabúdania. Keď pani Milka kvet dostane, je nadšená a uchvátená jeho krásou, uprostred snímky si nepamätá, od koho ho dostala a na konci už si nespomína ani na to, že nejaký kvet mala.

Ďalšia referencia sa vyskytuje v sekvencii v observatóriu. Počas premietania hviezdnej oblohy sa obraz pozdrží pri vyobrazení čiernej diery. Tá odkazuje k "dieram" v našej pamäti. "Fyzikálnu komunitu dlho máta, čo sa deje s informáciou, ktorá sa do čiernej diery dostane. Je zničená? Uchová sa niekde? Budeme sa k nej niekedy vedieť dostať? Alebo je nadobro preč?"komentuje jav narátor vo hvezdárni. A čo sa stane so zabudnutou spomienkou? Dokážeme sa k nej ešte niekedy dostať? Je jej zabudnutie trvalé či dočasné?

Tento krátkometrážny dokument dokázal v jednoduchosti zachytiť podstatu nástroja, ktorý nosíme v hlavách. Predviedol jeho moc a možnosti, v pozitívnom aj negatívnom svetle. Zároveň je hrejivou pripomienkou toho, že aj keď nás pamäť zradí, naši najbližší nezabudnú, kým sme.

Nina Ulická

Nech žije smrť (r. R. Mihály)

Daj mi slobodu alebo daj mi smrť

Funkcia filmu – taká, čo konzervuje život v danom momente, uchováva atmosféru doby (a to sa netýka len filmu dokumentárneho), je dôležitou a vzácnou vlastnosťou audiovizuálneho diela, a v časoch vojny si ju, bohužiaľ, uvedomujeme ešte väčšmi.

Reportáž z protivládnych demonštrácií 17. novembra 2020 zachytil Róbert Mihály a jeho viacčlenné štáby vo filme Nech žije smrť (2021). Reportáž rámcuje komentár muža v covidovom obleku prezerajúceho si natočené zábery z týchto protestov. Rámec má scudzujúcu funkciu, vyznieva dystopicky, bezútešne a vzbudzuje emócie, s ktorými sa pracuje aj vo vnútornej zložke filmu. Strach, napätie, bezmocnosť. Jednak ako emócie podnecujúce ovplyvniteľnosť citlivých skupín obyvateľstva, jednak ako emócie vystávajúce z pohľadu na tento protestujúci dav.

Situácia a myšlienkové pomery účastníčok/účastníkov týchto protestov nám sú beztak známe z rôznych videí v médiách a na sociálnych sieťach. Mihály využíva ich priamy záznam ako doklad svojho postoja, ako varovný prst dobe. Oceniteľná je jeho odvaha i odvaha všetkých členiek a členov štábu konfrontovať, pýtať sa či vôbec stáť tam a riskovať svoju bezpečnosť. Pohľad na členku štábu mieriacu kamerou na extrémistického influencera spätne mieriaceho foťákom telefónu je príznakom vojny. V tejto sa ale bojuje informáciami a slovami.

Ukazuje sa tu informačný zmätok a absenciu kritického a logického myslenia, pokrivené a zvrátené významy pojmov, absurdne pretočené a zmrzačené v ústach tých, ktorí si ich berú do úst tak radi. Zvrátené je všetko, ľudia schovaní v maskách bojujúci proti rúškam, neonacisti označujúci všetkých ostatných za nacistov. Pojmy sú prázdnymi schránkami, protestujúce/i si do nich nalievajú čokoľvek sa im zapáči. Reč nemá žiaden slovník ani pravidlá; vyjadrenie politického názoru je eklektickou osemsmerovkou zahrňujúcou najrôznejšie definície, mená, hymny aj modlitby.

Nekonzistentnosť ich však prezrádza. Mihály nezabúda na rozvrstvenie navonok zjednotenej masy, neukazuje nám len priznaných neonacistov či bizarné postavičky, napr. Rudolfa Vaskyho, ale aj tých "obyčajnejších". Niektorých len priveľmi zmätených, niektorých o čosi istejších a agresívnejších vo vlastnom postoji. Čo ich však spája, je frustrácia. Tá ich na lacné slová pochybných idolov zvábila.

Obraz sa v dave dobre orientuje, sprievodné titulky nás prehľadne oboznamujú s ne-náhodnými tvárami zúčastnených. Mihály zužitkoval dlhoročnú skúsenosť v organizáciách zacielených na boj proti fašizmu a ukázal, že sa v téme vyzná. Na svoje východiská v predošlom štúdiu filozofie nadviazal priamo komentárom inšpirovaným esejou Umberta Eca Večný fašizmus.

Problémom filmu, i tejto recenzie naň, je rozdeľovanie sa do skupín "my" a "oni". Film elitársky je. Jeho anketa bola smerovaná spôsobom, ktorý môže byť pre bežného človeka za istých podmienok ťažko reflektovateľný, ale nie je výsmešná cielene. Svoje stanovisko režisér obhajuje nemožnosťou našej nečinnosti a ignorancie voči fanúšikom spochybniteľných politických subjektov. Nevymedzovanie sa voči mase vykrikujúcej nacistické pokriky je doznaním spoluviny. A táto mienka sa len posilňuje v kontexte pritakávačov ruskej agresii na Ukrajine.

Ako píše Eco: "Myslenie znamená zbabelosť. Ku kultúre sa pristupuje s podozrievavosťou ako k potenciálnej nositeľke kritického postoja. Nedôvera k intelektuálnemu svetu vždy signalizovala večný fašizmus."

Aby slová našli svoj stratený význam, musí umenie, a teda aj dokumentárny film, priamo pomenúvať javy spoločnosti a napomáhať jej k usmerneniu. Aby sa aj pamiatka 17. novembra a jeho boja za slobodu nemodifikovala na prázdne hlásanie nenávisti. A preto je vznik diel, akým je aj tento film, dôležitou súčasťou nielen audiovizuálnej kultúry.

Zuzana Goleinová

Happy End Now š (r. J. Guga)

Finančné ťažkosti so sebou nesú mnoho útrap. Život v neistote, strach z budúcnosti, stres vyúsťujúci v zdravotné komplikácie, neschopnosť zabezpečiť základné životné potreby, uchýlenie sa k nebezpečným spôsobom získania peňazí... a niekedy aj strata ľudskej dôstojnosti.

Študent Ateliéru filmovej a televíznej réžie Ján Guga, stojaci za réžiou a scenárom snímky Happy End Now, neposkytuje v tomto krátkometrážnom hranom filme okamžité a jednoznačné odpovede. Neprezradí dôvod niektorých činov či správania hlavnej hrdinky ani obsah jej telefonátov. Namiesto toho nechá diváka do poslednej chvíle hádať a domýšľať si pointu podľa indícií, ktoré sú mu postupne predostierané. Táto nízka komunikatívnosť skvelo napomáha k udržiavaniu napätia a záujmu divákov bažiacich po osvetlení.

Že niečo nie je v poriadku, je cítiť od začiatku snímky, divák akurát nemá dostatok informácií, aby vedel identifikovať, o čo presne ide. Architektúru sujetu by sme mohli prirovnať k búrkovej činnosti. Niektorí ľudia dokážu predpovedať prichádzajúcu búrku na základe bolestí kĺbov či hlavy. V tomto prípade sú ťaživá atmosféra a pocit nepohody, prítomné počas celého projekčného času, indikátorom toho, že niečo visí vo vzduchu. Toto ticho pred búrkou podporuje aj absencia hudobnej zložky. Zmeravená reakcia Lucie na telefonát s potenciálnym zamestnávateľom, ktorého podstata zostane nejasná, je momentom zmrákania sa. Divák už nejakú meteorologickú výstrahu tuší, no predpoveď je stále neurčitá. Scéna sexuálneho aktu je potom vyústením zatiahnutej oblohy v emotívne silnom a nepríjemnom lejaku.

Výrazové prostriedky výborne napomáhajú k vykresleniu hrdinkinho vnútorného stavu a jej myšlienkových pochodov. Keď je Lucia v stresovej situácii, jej náhleniu sa prispôsobí aj tempo strihu. Keď dostane "pracovnú ponuku", cíti sa zaskočená, čo je prezentované použitím spomaleného času a následným odjazdom kamery do vedľajšej miestnosti, symbolizujúcim náhlu poruchu jej vnímania a vedomie opúšťajúce priestor, kde sa nachádza. V scéne, v ktorej Lucia váha či návrh prijať, sa pochopiteľne stáva najdôležitejším prvkom v kompozícii záberu a kamera zaostruje na ňu, no v druhom pláne zostávajú prítomné jej deti hrajúce sa v ďalšej miestnosti. Lucia je síce za rohom a deti nevidí, no ich spoluúčasť v obraze je zhmotnením toho, čo má hrdinka pri rozhodovaní na pamäti a prečo sa nakoniec rozhodne obetu podstúpiť.

Happy End Now sa v podstate končí happy-endom, no každému je jasné, že v implicitnej rovine má tento záver veľmi trpkú príchuť. Účasť protagonistky na filmovom premietaní v superkine s deťmi predstavuje len akúsi ironickú útechu, niečo ako prelepenie otvorenej zlomeniny leukoplastom. V konečnom dôsledku by to mohlo byť aj smiešne, no divák po silnom momente vypointovania, na ktorý tak dlho čakal, nemá vôbec chuť sa smiať a len mlčky zostane sledovať záverečné titulky.

Nina Ulická

In deo (r. M. K. Iždinský)

Cesty skryté (v) človeku

Študent hranej réžie Mikuláš Krišpín Iždinský neskrýva talent a záujem o hľadanie únikov z diegézy v základoch reálneho sveta. Čo sa ukázalo napríklad už v jeho osudovo-meditatívnych Paradoxoch zverokruhu (2018) a pokračuje aj neskôr v príbehu dvoch stopujúcich mladíkov vo filme In deo (2020).

Peťo a Paťo sú kamoši, a to je takmer všetko, čo vieme (i keď jeden z nich má na spacáku dúhový popruh, ale tento motív hlbšie rozvíjaný nie je, takže ostávame na úrovni diváckej špekulácie). Trochu sa poškriepia, chlapsky popoťahujú a potom sa naspäť vrátia k stopovaniu. Zdĺhavé vyčkávanie na ochotného vodiča konečne preruší žena snedej pleti šoférujúca obytnú dodávku so svojím malým synom. Takto sa začína krátke roadmovie, či skôr akýsi výsek z neho. I tu platí, že cesta je kľúčová, o cieľ až tak nejde. Autor si vystačil s malým rozsahom deja, nezahŕňať široké obdobie a rozvetvené dejové línie do krátkeho študentského filmu je dobrá voľba, umožňuje využiť potenciál a poskytuje deju priestor. In deo má charakter poviedky, je vystavaný na jemných zvratoch a silnej, ale subtílnej pointe.

Postavy toho veľa nenahovoria, skromné repliky príbeh skôr vrstvia, než by ho posúvali dopredu. Žena ani chlapček dokonca neprehovoria vôbec, napriek tomu je herecký výkon malého chlapčeka jedným z pilierov filmu. Ten totiž stojí na príbehu a na réžii, dialógy sú minimalistické. Vo filme In deo je dôležité a veľavravné prostredie, postavy a ich pohľady – najmä vzájomné. Dvojica putujúcich je zohratá a ich nefilmové priateľstvo presakuje aj do filmu. Filmový výraz podporuje celková vizuálna atmosféra: práca so svetlom, pôsobivo čarovná scénografia interiéru auta a kamera upozorňujúca na dôležité, neskôr určujúce detaily, ku ktorým sa film v slučkách vracia. V mäkkom svetle je všetko krehké a sympatické, tento filmový svet má prenikavú poetiku pevne poprepájanú s témou spirituality.

Tá sa sprítomňuje v jednoduchej premise, keď sa mladíci dohadujú, kde sa vzalo pomenovanie Indiáni – vraj nesúvisí s podobnosťou novoobjaveného národa s Indiou, ale ide o spätosť ľudí s prírodou, s Bohom, o ich nažívaní v Bohu, čiže "in Deo". Lenže predsa sa tu odkaz na Indiu sprítomňuje, žena so synom v nej akiste svojich dávnych predkov majú.

Duchovno, ktoré vystáva zo spojitosti s Bohom a prírodou, pramení aj z etnických základov a režisér s nimi pracuje opatrne a s úctou, akosi pomimo vykročil len záverečným obrazom. Posledný záber je skôr zbytočný a naťahujúc dobrú pointu možno aj škodiaci. Upriamenie pozornosti na postavu malého chlapca je však pochopiteľné, lebo hlavnou postavou je on. A to takou, ktorá ani neprehovorí, lebo sa ukazuje, že nemusíme hovoriť rovnakými jazykmi a možno nemusíme hovoriť vôbec. Aby sme sa pochopili – alebo sa aspoň snažili pochopiť –, nám stačí ľudskosť. Film hovorí o viere v tom najelementárnejšom zmysle, viere súkromnej, vlastnej, ale zjednotenej v presvedčení o rešpekte a vzájomnej pomoci, búraní predsudkov, schopnosti uveriť a tiež o materiálnej skromnosti.

A najmä o tom, že zázraky plynú z reality. Tendencie magického realizmu sú možno odvážne, ale vyplatili sa. In deo nie je gýčový ani skratkovitý, a pritom nejde o ambiciózne plánovaný projekt. Iždinský sa jednoducho ako režisér filmom osvedčil, jeho remeselnosť a zručnosť – a najmä cit sú kombináciou zaručujúcou slušný filmový zážitok.

Zuzana Goleinová

Zahájanie procesu (r. M. A. Liptaj)

Téma tápania človeka a beznádeje vychádzajúcich zo snahy porozumieť fungovaniu sveta a bezproblémového sa začlenenia doň sa v literatúre vyskytuje dlhodobo. Postavy pociťujúce nátlak zo všetkých strán kvôli neochote podriadiť nezmyselným pravidlám sú obľúbené možno aj preto, lebo snáď každý z nás už zakúsil akú-takú formu podobnej ťažoby. Práve tak to je aj v prípade knižných postáv Franza Kafky. Jeho román Proces sa do filmovej podoby rozhodol adaptovať režisér Mario Antonio Liptaj.

Nakoľko ide o študentské dielo, čomu je prispôsobená aj jeho dĺžka, bolo by nereálne prerozprávať celý dej. Liptaj si preto zvolil iba úvodnú časť knihy. Divák sa tak stretáva s hlavnou postavou, Jozefom K. v momente, keď mu pracovníci úradu prídu oznámiť, že je zatknutý.

À propos, názov Zahájenie procesu. Pán K. sa ocitá v čudesnej situácii. Svojho priestupku si nie je vedomý a nie je mu umožnené dozvedieť sa príčinu zatknutia. Začína sa tak kolotoč nikam nevedúcich dialógov a snáh usporiadať fakty do logických súvislostí, ktoré sa ukážu ako neplatné. Zamotanosť situácie je zvýraznená aj v prvom zábere filmu zobrazujúcom zápisník s nákresom bludiska.

Režisér a scenárista v jednom ostáva pomerne verný predlohe. Nevyhýba sa však aktualizovaniu príbehu. Dej sa odohráva pravdepodobne v roku 2000, ale interiér izby pána K. evokuje skôr polovicu 20. storočia, čo je mätúce. Podobný rozkol nie je na škodu. Dokáže zvýrazniť nadčasovosť príbehu a navodiť pocit, že vlastne nie je dôležité, kedy sa odohráva. S potrebou zjednodušiť dej a eliminovať "odbočky" vedúce k ďalším postavám a prostrediam sa film vyrovnal zaujímavým spôsobom. Namiesto ich úplného vynechania sú tieto vedľajšie línie pretransformované napr. do obsahu sarkastických replík pána K. Pôvodne dvaja úradníci napísaní na štýl "bad cop, good cop" sú nahradení dvojrolou. Podobne sa pracuje aj s priestorom. V románe sa Jozef K. pohybuje po viacerých častiach bytu, vo filmovej adaptácii je všetok dej koncentrovaný iba do jeho izby. Vytvorenie podobne funkčných skratiek umožnilo zachovať bohatosť textu. Nemožnosť opustiť štyri steny a podobnosť úradníkov navyše prispela k vytvoreniu atmosféry presiaknutej frustráciou a beznádejou hlavného hrdinu. Napriek tomu, že adaptácia spracováva iba úvod knihy, metaforicky divákovi ponúka aj ideu rozuzlenia absurdného prípadu Jozefa K. Úvodný záber na kresbu bludiska sa vyskytne aj na konci filmu. S tým rozdielom, že tentokrát na nej úradník rozmliaždi muchu.[1]

Divák je do deja vťahovaný aj prostredníctvom atraktívneho vizuálu. Formát 4:3 pomáha vytvárať dojem stiesnenosti. Postavy často zaberajú skoro všetok priestor v zábere. Na dramatickosti filmu pridáva svietenie vytvárajúce ostré kontrasty pripomínajúce tradíciu filmu noir. Práca s dvoma zdrojmi svetla – nočnými lampami s teplým, až oranžovým svetlom a studeným ranným slnkom umožnila vytvoriť aj farebný kontrast. Kontrastnosť by sa teda možno dala považovať za princíp, na ktorom je vizuálna stránka založená. Svetlo verzus tma, teplé farby verzus studené, Jozef K. verzus svet.

Napriek tomu, že film je remeselne zvládnutý, čosi mi v ňom predsa len chýba. Akási esencia či inovácia, ktorá by mi umožnila zafixovať ho v pamäti na dlhšiu dobu a vyvolať istý pocit súznenia s dielom. Čo konkrétne by to však malo byť, na to, rovnako ako hlavný hrdina na príčinu svojho zatknutia, prísť bohužiaľ neviem.

[1] Znova krásna ukážka pozornej práce s pôvodným textom: "Nebudu už potřebovat mnoho síly, vynaložím ji teď všechnu," pomyslil si. Napadlo ho, jak se mouchy usilovně snaží dostat se z lepkavé mucholapky a přitom si vytrhávají nožičky. "Pánové budou mít těžkou práci."

KAFKA, Franz. Proces. V MKP 1. vydanie. Praha : Městská knihovna v Praze, 2019. ISBN 978-80-7602-666-7. s. 185. Dostupné z: search.mlp.cz/searchMKP.jsp

Žofia Ščuroková